این مقاله در روزنامه اعتماد مورخ ۲۰ مرداد ماه ۱۳۹۷ با اندکی تغییر منتشر شده است.

مسجد ولی‌عصر (واقع در چهارراه ولی‌عصر و مجاور تئاتر شهر) اثر رضا دانشمیر و کاترین اسپریدونوف پس از طراحی (سال 1387) و آغاز بهره‌برداری (سال 1396)، به واسطه موقعیت ویژه شهری و فرم نامأنوس، موجب بحث‌های گوناگونی در جامعه معماری شده است. عمده این بحث ها، بر لزوم یا عدم لزوم پیروی از «شکل تاریخی» مسجد متمرکز شده و به دو دسته مخالفان -که با استناد به هویت معماری ایرانی یا احادیث و روایات از شکل تاریخی مسجد دفاع می‌کنند- و موافقان -که تجدید نظر در کالبد تاریخی مسجد را همگام با تغییرات جامعه معاصر ضروری می دانند- تقسیم شده است.

نویسندگان مقاله حاضر، ضمن درک صعوبت اجرای کاری متفاوت با کلیشه‌های مرسوم جامعه –علی‌الخصوص در مورد فضاهایی نظیر مسجد- و ارج‌نهادن به تلاش طراحان، با دوری از دو الگوی فوق الذکر، سعی در ارائه خوانشی انتقادی از طرح مسجد ولی‌عصر دارند.

اگر چه می‌توان پروژه‌ی مسجد ولی‌عصر را از منظرهای گوناگونی نظیر عدم ضرورت تعریف پروژه‌ای با کاربری مسجد در مجاورت تئاترشهر، تکنیک طراحی حجم و رابطه جداره های شرقی و غربی با صفحه توپولوژیک میانی، رابطه روش ساخت با طرح ویا نسبت فضای ساخته شده با فضایی مفهومی و دارای قرابت معنایی با مسجد و ….. نقد کرد، اما مقاله حاضر ضمن دوری از گسترده کردن محدوده نقد، با تمرکز بر بررسی پیش فرض‌های طراحان در مواجهه با تاریخ معماری مسجد و نقد استراتژی اصلی آنان(ایجاد فضای تک سلولی)، نشان می‌دهد که چگونه خوانشی ساده شده از تاریخ، منجر به بازتولید الگویی غیر معاصر می‌گردد.

برای خواننده نا آشنا به سابقه طراحی مسجد ولی‌عصر، لازم به توضیح است که مسجد فعلی به عنوان جایگزین طرح قبلی در همین محل -اثر عبد الحمید نقره کار-  که مسجدی کلاسیک با ارجاعات واضح به الگوی تاریخی مسجد بود- شکل گرفت. طرح قبلی با استفاده از ارتفاع زیاد مسجد (52 متر) برآن بود تا غلبه مسجد– به عنوان نمادی ایدئولوژیک- بر تئاتر شهر را «نشان دهد»[1]. (تصویر شماره 1) شاکله اصلی کار دانشمیر- اسپریدونوف را می‌توان نفی طرح قبلی و تلاش برای ارائه پاسخی امروزی، از طریق رجوع به الگوی مساجد اولیه، در برابر الگوی تاریخی مسجد دانست.[2] اما به زعم نویسندگان مقاله، طراحان در همین گام نخست، یعنی واکنش نسبت به «شکل تاریخی مسجد»، در تفسیری تقلیل گرایانه از تاریخ با  نقره کار همراه می‌شوند.

 

Untitled-1

تصویر شماره ۱- طرح مسجد ولیعصر طراح عبدالحمید نقره کار

تفسیر ایدئولوژیک  نقره کار و هم‌فکران او از مسجد به عنوان عامل «نمایش» اقتدار مذهب رسمی در عرصه عمومی، به مانند همه تفاسیر ایدئولوژیک از تاریخ، تفسیری تقلیل‌گرایانه است. تفسیری که در قدم اول، نمونه‌های متنوع مسجد را در طول تاریخ نادیده گرفته یا تعمداً حذف می‌کند و بر نمونه های مسجد صفوی ( عمدتا مسجد امام اصفهان) -که با هدف نمایش قدرت و برگزاری آیین رسمی توسط دستگاه سیاسی حاکم ساخته شده‌اند- تمرکز میکند.[3] در این تفسیر جهت‌دار از تاریخ، مسجد پیشاپیش نقش «نمایش دادن چیزی» -در این جا اقتدار سیاسی- را عهده دار می‌شود. بر این مبنا، تمامی بار معنایی مسجد به «کالبد»  و نحوه ظهور آن در شهر داده شده و نقش معمار، به تثبیت این «کالبد» به عنوان عملی آیینی یا رد آن به مثابه عملی آوانگارد محدود می‌شود. بدیهی است که دانشمیر- اسپریدونوف ضمن همراهی با این تفسیر، نقش دوم را برگزیده اند و به سراغ «تغییر شکل»  بیرونی مسجد  به عنوان آلترناتیوی برای این «کالبد» تاریخی رفته اند. رجوع توامان دانشمیر- اسپریدونوف و نقره کار به مسجد امام اصفهان و استناد به آن به عنوان نماینده مساجد تاریخی، قابل توجه است.[4] اما هر دو طرف ماجرا در نادیده گرفتن تطور فکر فضایی مسجد (علی الخصوص در نمونه‌های مسجد قاجاری) و آمیخته‌شدن آن با فضای شهری مشترک‌اند و لا‌جرم نتیجه هر دو نگاه، ایجاد بنایی مانیومنتال و فضایی منفصل از فضای شهری است.

در مساجدی که کارکردی  نمایشی و سیاسی  دارند، وضعیتی ناشی از آشکارگی صریح المان‌های معماری در بافت شهری را تجربه می‌کنیم؛ آستانه‌هایی قوی و فضایی عمدتاً منفصل از بافت اطراف. اما مساجد تاریخی، تنها به موارد فوق محدود نمی‌شوند. در برابر، گونه‌هایی از مساجد تاریخی وجود دارند که به شهر گشوده شده‌اند و در آن‌ها تجربه آستانه‌ها، رقیق‌تر و اتصال به شهر واجد بیان معمارانه واضحی می‌شود.

در برخی مساجد قاجاری مهم‌ترین فضای مسجد -که همان حیاط است- با تمهیدی معمارانه در اختیار شهر قرار می‌گیرد.[5] فضای مسجد از معنای صلب و بسته نسبت به فضای شهری خارج شده و بستری برای عبور رهگذران و عملاً فضایی اجتماعی می‌شود. حتی در مساجد مذکور خطبه مسجد برای تمامی حیاط مسجد قرائت نمی شده  تا پاره ای معذوریت های شرعی برای رهگذران در عبور از این فضا وجود نداشته باشد. مسجد-مدرسه امام در سمنان، نمونه‌ای عالی در این خصوص است که علاوه بر این که از 4 جبهه حیاط، با بازار و گذرهای اطراف در ارتباط است، عملاً به محلی برای عبور رهگذران بدل شده و بیان معمارانه ظریفی نیز برای این امر دارد. با کوچک شدن فضای استقرار در ایوان‌ها، سهم قابل توجه فضایی به هشتی متصل به خیابان داده شده و عملاً نقش ایوان ضعیف و بیان آن به دروازه نزدیک شده است. (تصویر شماره 2 ) یعنی گونه فضایی ایوان برای اتصال مسجد به شهر در حال تبدیل شدن به دروازه است. در اینجا معماری تنها از طریق ایجاد یک «در» در جداره‌ها به شهر متصل نشده، بلکه با ایجاد تغییر در عناصر شناخته شده تاریخی، عملا بیانی معمارانه برای این اتصال یافته است. به زعم نویسندگان، این بیان معمارانه برای اتصال به شهر نکته ای اساسی در تحول فضای مسجد است.

 

22

تصویر شماره ۲- مسجد جامع سمنان

در مرحله انتخاب استراتژی طراحی، دانشمیر- اسپریدونوف با هدف دستیابی به خلوص گمشده در تاریخ[6] و ارائه بدیلی برای الگوی تاریخی مسجد- که چنانچه ذکر شد در نمایندگی نمونه های صفوی از تاریخ مسجد، با نقره کار اتفاق نظر دارند- با بازگشتی به عقب، به سراغ الگوی تک ‌سلولی و بدون تزئینات مساجد اولیه می‌روند[7] و هم‌زمان با حذف تزئینات، برای شکل‌دهی حجم مسجد، هندسه ساده و سرراست نمونه‌های اولیه را رها کرده و از تکنیک مورفینگ[8] صفحه استفاده می‌کنند که در نهایت باعث می‌شود حجم مسجد هیچ‌گونه قرابتی با نمونه‌های اولیه مساجد مورد نظر آن‌ها نداشته و تبدیل به «چیزی» غریب در سایت شود. (تصویر شماره ۳)

 

23

تصویر شماره ۳- مسجد ولیعصر طراح دانشمیر-اسپریدونوف

در بررسی بنا می توان به دو استراتژی اصلی طراحی اشاره کرد: 1: استفاده از الگوی تک سلولی 2: اتصال پارک و بنا از طریق اتصال سقف این سلول فضایی به زمین[9].

در خصوص استراتژی اصلی طراحان- استفاده از الگوی تک سلولی- باید به این نکته توجه کرد که مهم‌ترین مسئله در فضاهای تک سلولی، مسأله «مرز» بین بیرون و درون است، زیرا وجود یا عدم وجود فضاهای تک‌سلولی به آن وابسته است. بر خلاف الگوی تک سلولی، در تطور مسجد از الگوهای ساده اولیه به نمونه های پیچیده قاجاری، ما با فضایی روبرو هستیم که حاصل مفصل‌بندی  واحدهای فضایی متعین است. (به نحوی که هر یک از این واحدهای فضایی ضمن اتصال به دیگری، شخصیت و نام مخصوص به خود را حفظ می کند). این ترکیب پیچیده و مفصل‌بندی شده از خرد فضاهای متعین، امکان ایجاد «طیف» فضایی -از بیرون به درون و بالعکس- را فراهم می‌کند. (به عنوان نمونه به ترتیب و اتصال گذر بیرونی به هشتی، ایوان و حیاط در مسجد امام سمنان در تصویر 2 نگاه کنید) خصلتی که در فضاهای تک سلولی امکان‌پذیر نبوده و تنها راه رقیق‌کردن مرز درون و بیرون استفاده از مصالح شفاف و نیمه‌شفاف یا ایجاد طیف فضایی است.[10]  اما دانشمیر- اسپریدونوف نه تنها مرز این الگوی فضایی تک سلولی را با مصالح شفاف رقیق نمی‌کنند، بلکه با استفاده از مصالح بنایی بر این مرز و جدایی بیرون و درون تاکید می‌کنند.

تطور تاریخی معماری مسجد –علی‌الخصوص نمونه های قاجاری- بذرهایی از اتصال فضای مسجد به شهر را در خود پرورده که می‌توان با استفاده از آن‌ها و با توجه به تحولات معاصر جامعه ایران، تفسیری معنادار و دموکراتیک از رابطه مسجد به عنوان نمادی از دین رسمی با شهر به مثابه عرصه عمومی ارائه داد.[11] جامعه معاصر ایران در مسیر تحول اجتماعی و سیاسی خود، به دنبال تفسیری انسانی‌تر و دموکراتیک‌تر از دین و سنت است ومعماری نمی‌تواند نسبت به این تحول عمیق اجتماعی بی‌تفاوت باشد. به زعم نویسندگان مقاله، معاصریت معماری می‌بایست در ارتباط با تحولات جامعه و ارزش‌های بنیادین آن تعریف شود.

فرصت تاریخی تداوم تجربه اتصال شهر و مسجد در مهم‌ترین چهار راه پایتخت ایران با ساخته شدن مسجد ولی عصر از بین رفت. فضایی که می‌توانست در ترکیب با تئاتر شهر و پارک دانشجو و دیگر مراکز فرهنگی مجاور، تجربه ای آزادتر از فضای مذهبی آمیخته با شهر- در مقایسه با آنچه سنت‌گرایانی نظیر نقره‌کار ارائه می‌کنند- عرضه دارد. اما میل به ایجاد بنایی نمادین از طریق رجوع به الگویی تک‌سلولی و ابتدایی که مبتنی بر تفسیری اشتباه از تاریخ مسجد است، ما را با تصویری واپس گرایانه و غیردموکراتیک از فضای مذهبی مواجه می‌ سازد.

ساخته‌شدن مسجد فعلی بر روی فونداسیون‌های طرح قبلی -که پیش از سپرده شدن پروژه به دانشمیر- اسپریدونوف  بر اساس طرح  نقره کار در محل اجرا شده بود- معنایی نمادین را نیز با خود به همراه دارد و به ما یادآور می‌شود که معاصریت معماری، بدون عبور از تفاسیر سطحی و ارائه تفسیری خلاقانه از تاریخ معماری تحقق نمی‌یابد.

 

[1] . مقاله ارزیابی ونقد طرح ساختمان جدید مسجد ولی‌عصر(عج) منتشره در مجله پژوهش‌های معماری اسلامی/ شماره دوم/ بهار 1393.  وی با استدلال برتری عبادت بر دیگر جنبه های حیات انسانی، نتیجه می‌گیرد که به صورت بدیهی سردر و گنبد مسجد می‌بایست در تراز بالاتری نسبت به تئاتر شهر قرارگیرد.

[2] . «ما باور و روش می سازیم» مصاحبه با  همشهری معماری شماره 25، بهار 1393

[3] . اشاره به دوره صفوی به معنای نفی ارتباط مسجد با نهاد قدرت در دیگر دوره های تاریخی نیست، ولی می توان گفت نحوه بروز و ظهور مسجد امام اصفهان در شهر و قرارگیری آن در لبه میدان  نقش جهان- که اساسا با هدف نمایش قدرت دستگاه سیاسی حاکم سازماندهی شده- کم نظیر است.

[4] . دانشمیر در سخنرانی تداکس دانشگاه پارس در مهرماه 1396، مسجد امام اصفهان را به عنوان اوج مسجد سازی ایرانی مورد استناد قرار میدهد و معتقد است که پس از آن اتفاق مهمی در معماری مساجد ایرانی رخ نداده است. نقره کار نیز در مصاحبه با مجله همشهری معماری شماره 25 ،مساجد صفوی را دارای موقعیت برتری نسبت به دیگر مساجد میداند.

[5] . اشاره به نمونه های قاجاری به دلیل پختگی این اتفاق معمارانه در آنهاست، اگرچه ارتباط مسجد با شهر را در دیگر دوره های تاریخی نیز می توان یافت.

[6] . منبع: همان- اسپریدونوف می گوید: “اتفاقاً آنچه که ما در مسجد ولی‌عصر (عج) انجام دادیم این بود که به مبانی اولیه و مفاهیم پرداختیم. در طول تاریخ غالباً حکومت‌ها به دنبال نمایش قدرت خود بوده‌اند و به‌جای این‌که به خلوص و الوهیتِ دین، توجهی داشته باشند، مسائل حاشیه‌ای سنّت و وجه قدرت‌نمایی آن، از جمله ارتفاع بلند مساجد، را دنبال می‌کردند. ما در این پروژه سعی کردیم تا به سادگی و اصلِ معنای غبارگرفته ذات انسان بازگردیم.”

[7] . منبع: همان، دانشمیر در پاسخ سؤال می‌گوید: “پروژه مسجد (ولی‌عصر)، ویژگی برجسته‌ای دارد که من به آن «معماری یک‌اتاقه» می‌گویم. مسجد شیخ‌لطف‌الله یک اتاق است، همین‌طور مسجد جامع اردستان و ایاصوفیه. به نظر من موضوع جذابی در مقایسه با ساختمان‌های اداری و مسکونی است که ما با یک معماری سلولی و چنداتاقه مواجهیم.”

مواردی که دانشمیر به آنها برای توجیه یک اتاقه بودن مسجد استناد می کند خالی از اشکال نیست. مسجد جامع اردستان به وضوح یک اتاقه نیست و مسجد شیخ لطف الله نیزبه اشتباه درافواه عموم، به عنوان مسجد شناخته شده است در حالی که عنوان صحیح آن نمازخانه شیخ لطف الله است که به عنوان نمازخانه‌ای خصوصی برای خانواده شاه عباس و درباریان استفاده می‌شده است. این تفاوت در معماری مسیحی نیز بین دو گونه کلیسا (church) و نمازخانه (chapel) وجود دارد. مشخصه یک اتاقه بودن مسجد، عمدتاً در معماری عثمانی دیده می‌شود که در امتداد ایاصوفیه، با به حداقل رساندن مفصل‌بندی فضایی و از طریق ایجاد سازه‌های پیچیده در سقف و حذف ستون‌ها، فضایی یکپارچه برای مسجد فراهم می‌آورد. تفاوت این گونه از فضا در مقایسه با فضای مفصل‌بندی شده مساجد ایرانی- چنانچه در مقاله توضیح داده شد- بسیار زیاد است.

استناد به نمازخانه شیخ لطف الله و قرار دادن آن در ردیف مساجد دیگر برای توجیه یک اتاقه بودن فضای مسجد ایرانی، نشان از خطا در تفسیر تاریخ دارد.

 

[8] . استفاده از تکنیک مورفینگ صفحه وایجاد فرم های پیچیده، مشکلاتی را نیز در مرحله ساخت، برای طرح فراهم آورده است. اگر چه طراحان استفاده از فرم‌های سنتی معماری ایران نظیر گنبد و طاق و … را به علت تحولات تکنولوژیک،  نوعی “صحنه‌سازی” میدانند که یکپارچگی بین فرم و سازه و نحوه ساخت در معماری را از بین می برد(مصاحبه با هفته نامه نقش نو، سال 1385)، در فرآیند ساخت، همین “صحنه سازی”  برای ساخت فرمهای پیچیده سقف – استفاده از زیر سازی فلزی و سیمانکاری، بعد از اجرای سازه اصلی-  یکپارچگی مفهومی مورد نظر طراحان بین فرم، سازه و نحوه ساخت بنا را مورد تردید قرار میدهد.

 

[9] . در مرحله طراحی- بر خلاف تصویر شماره(۱)- این اتصال در مهمترین نقطه یعنی در مجاورت خیابان ولیعصر و تئاتر شهر رخ نداده بلکه با فاصله، در ضلع شرقی مسجد و در مجاورت گذری فرعی، صفحه توپولوژیک سقف به زمین نزدیک می شود. در حال حاضر، به علت همتراز نشدن سقف با  پارک، اتصال سقف  و پارک منتفی شده است.

 

[10] . درخانه شیشه ای فیلیپ جانسون که فضایی تک سلولی است ،شیشه عامل اتصال فضای درون و بیرون است اما این اتصال از طریق مفصل بندی فضایی  صورت نگرفته و در حد اتصالی بصری باقی مانده است. تجربه معاصر ایجاد طیف فضایی برای فضاهای تک سلولی در اتصال درون و بیرون، در آثار فوجی موتو معمار معاصر ژاپنی قابل مشاهده است.

[11] . نویسندگان مقاله، چنان که از سیاق مقاله پیدا است، در این مقاله به هیچ وجه استفاده از گونه های فضایی نظیر گنبد یا مناره و.. را توصیه یا رد نمی کنند.